在颐和园德和园大戏楼的修复过程中，身怀绝技的手艺人展示出了中国传统技艺的魅力。当我们用文字记述这些手艺人的传奇经历时，颐和园原总工程师耿刘同首先纠正了人们一个固有观念。“当年，即便是乾隆爷也把园中的花匠尊称为‘花师’。所以我们应尊重手工艺者，应称他们为”匠师“。这些”匠师“才是中国古老文化的传递者。”耿刘同说。

  在颐和园德和园大戏楼的修复现场，基建队的队长董国民告诉记者，这次修复是大戏楼建成以来最大的一次修复。在修复中涉及了传统的“瓦作”、“木作”、“油作”和“裱作”四大工艺中的瓦、土、木、油漆、彩绘、烫蜡等古建的各个行当。参与同期修复的工匠最多时达500余人，这在北京古建修复中是罕有的。

  油工的代表人物曹海江师傅说，从技艺传承上，油工以河北人或河北籍居多，大约占到了六七成。这主要是有几个原因，一是历史上河北一带从事建筑的人比较多；二是在新中国成立初期，从河北各地来北京参加建设的人大量增加，很多人因此留在了北京。到上世纪90年代，北京古建的修复又迎来了新一轮高潮，很多河北籍的老艺人召集了家乡的子弟兵，组成了一个个修建队伍，活跃在北京的各大工地。

  曹海江说，古建的工艺复杂，程序繁琐。但每一道工序都起着至关重要的作用，缺一不可。例如“油饰”中一麻五灰，共13道工序，行内称“13太保”，如果缺少一道工序，或做工马虎，当时并不显眼，但问题都会反映到最后出现开裂等，造成工程的失败。

  油作：来自民间的彩绘大师

  彩绘是“油作”中最重要的环节之一，也是古建“油作”完成后的最大的看点，德和园大戏楼也不例外。

  彩绘主要分为“规矩活”和“白活”两种。“规矩活”主要指和玺彩画、旋子彩画等。事先起好谱子，然后拍拓在构件上，沥粉贴金，要求中规中矩，不予许随意创作。这样的彩画等级较高，对谱子的要求也比较高，一般由技术水平高的画师完成，但对实际操作者的技术要求并不高，一般出徒的油画工都能完成。

  而在彩画中，最难画的是苏式彩画中的“白活”，就像德和园院落中两廊和前后门群房的彩绘。“白活”是指彩绘的白粉底，就像一张画纸，画的内容虽有一定的规矩，比如每一组要按照人物、山水、画鸟、线法（亭台楼阁）的顺序作画，但具体画的内容，就要看画工的技艺了。

  从“规矩活”和“白活”的彩绘当中可以分出享用者的等级，这里的门道，细心的游客不妨试试。在德和园里，位于中轴线上的颐乐殿和北面的庆善堂是老佛爷看戏和休息的地方，彩画等级最高，为金龙和玺彩画，为老佛爷演戏的大戏台，也多是金龙的图案。而在两廊和后垂花门以及两侧的裙房，彩画的等级却是较低的苏式彩画，画的都是山水花鸟。

  皇家园林的建筑形式灵活多变，尺度不一，附着在这些建筑上的彩画尺寸也就各不相同。因此，画师们要随“白活”的尺寸作画，而且内容要求不能重复，所以对画师的技艺要求很高。游客可以细看德和园的苏式彩画，每一幅都不同。

  曹海江说，像我父亲那一辈的老艺人，画“白活”是不让别人旁观的。一是为了手艺怕被偷学；二是为了一鸣惊人。画好了才亮出来，为的是让雇主叫一声好，给钱多少并不是最重要的。

  曹海江说，画“白活”的随意性很强。过去画师们有白天作画，晚上听书的习惯。晚上泡壶浓茶，到书场听段评书，有时听了段“聊斋”，晚上回家整夜的琢磨，第二天画“白活”时没准灵光一现，就把这段画在了包袱内。再比如，有画师发现包袱大，画一个故事比较空，可能会随意地在边角上画山石、花草，也可能把另一个故事中的部分内容加到画面中，这会造成画面内容与故事内容不太一样，但这并不影响欣赏和艺术价值。

  但在皇家园林里，彩画的内容，尤其是人物不能随便画。像颐和园长廊，现在彩画内容很多是三国、水浒和西游记等，这些是上世纪50年代以后绘制的，以前不会有，因为在皇权社会，“反叛戏”是进不了皇家的。

  在过去，按照惯例都是油工掌作（也称带档，即当包工头）。这是因为在工程中油工进入得比较早，结束得晚，地仗、油饰等大部分工作由油工完成，画工穿插作画。现在施工中也延续了这一传统。

  和玺彩画中，大部分纹饰是要沥粉贴金。贴金要求手要快，还不能出汗，因为金箔非常薄，

  贴金的部位一般就两三厘米宽，需要把整张的金箔撕成一条一条地来贴，手慢就容易撕坏，出汗会让金箔粘在手上，造成浪费。所以在这道工序上，常常会看到男女搭配干活儿，男的要选手巧的，女的要选手不出汗的。

  德和园修缮中仅金箔就用了311102张。

  裱作：皇家糊棚匠的无双绝技

  在德和园戏楼的修复中，还有一种特色传统技艺的应用，就是棚壁糊饰。棚壁糊饰通俗一点的说法就是糊顶棚，但皇家糊的顶棚却与民间有很大差别，无论从纸张到糊法都有特殊的工艺。糊好的顶棚能抗风防虫，可用多年。

  负责指导棚壁糊饰工艺的王敏英老师说，棚壁糊饰是指用纸张或丝绸等材料裱糊装饰传统木构建筑内的顶棚和墙壁以及封护门窗缝隙的工艺。我国北方传统建筑的内檐装修，大都采用这种裱糊装饰方法，尤以清代盛行。清雍正十二年颁布的《工程做法则例》中被列为裱作，与“木作”、“油作”等并列于古建传统工艺的范围，棚壁糊饰工艺是其中的一个重要组成部分。

  在1978年的一次偶然的机会中，王敏英参加了颐和园的棚壁糊饰工作，开始对棚壁糊饰产生了很大的兴趣，除了顶棚、墙壁装饰银花纸外，她逐渐还将传统建筑内檐墙壁、木构上装饰性的大幅书画（贴落）、匾联等装裱张贴工艺也列入相关性研究内容，其中一部分内容因为在民间没有适宜的环境无法延续和发展而消失；另一部分内容与民间类似的工艺逐渐结合起来，形成了当时社会所需求的棚壁裱糊行业。皇家建筑棚壁糊饰的纸张材料等制作的要求很严格，清王朝灭亡时已不再生产，市场上类似材料也难以寻觅。

  因此，在清亡后的百年间，颐和园的棚壁所用纸张基本是市场所售的材料，工匠大多来自民间传人，造成了传统材料和技艺都逐渐失传。

  在研究棚壁糊饰技术过程中，王敏英老师首先是寻找棚壁的破损原因和传统的银印花纸。她跑了国内很多地方，买来几十种纸样与老壁纸进行对比，都不理想。王老师与厂家商定，共同开发传统的银花纸。经过研制，终于仿制出与传统壁纸较为接近的小团龙银印花纸。王敏英老师说，现在一些厂家、作坊，一听说是银花纸就往色素中加银粉，结果生产出的纸不但成本高，还不耐用，糊到棚壁上，纹饰也不好看。传统配方制成的银印花纸，图案中的纹饰光润、饱满、厚重，泛着闪闪的银光。

  王敏英发现，在故宫中很多传统棚壁都使用了上百年，没有出现开裂等问题。研究对比发现，主要是传统的工序复杂，操作要求高，解决了受力和延年等问题。

  王敏英特别提到，在糊饰工序中梅花盘布（搬布）的“扒蹬儿”是非常关键的一环。这一道工序可以让第一层基纸与白樘箅子紧密地结合在一起。然后逐层裱糊棉布或纸张。全部完成后贴上的纸张多达7层以上，晾干后厚度可达2毫米，可使用百年以上不开裂。

  传统工艺的糨糊是用小麦淀粉制成，多层纸张黏合后，强度大，并能够使裱糊后棚壁在温度变化下保持稳定性。

  故事

  曹海江

  北京的大小古建我修了上百处

  在北京的古建油画队伍中，通过培训有资质的大约是4000多人，可能担得起掌作的也就300来人，曹海江是当中翘楚。

  今年59岁的曹海江是河北籍，在北京油画队伍中是个响当当的人物。油工出身的他，还兼跨着画工，从小跟着父辈学的手艺让他受益终身。

  曹海江说：“我父亲叫曹鸿义，已经83岁了。解放前他就来到北京，在琉璃厂杨梅竹斜街向一位姓贾的老师傅学艺。1952年，我父亲23岁，正赶上北京修复古建文物的高潮，我父亲就来到了颐和园。从佛香阁、长廊、排云殿到德和园，几乎把颐和园修了个遍。”

  “我应该算是建国后北京古建油工的第三代，第一代是赵立德师傅那一辈，我父亲是第二代。”曹海江说，他学艺时已没有传统磕头拜师的习俗了，1980年，我到颐和园古建维修班上班，班长就算是师傅，带着我们边干活儿，边学手艺，从油工的地仗、画工的沥粉、刷色这些基本工干起。1982年，我到园林古建公司知青社，跟着干了不少大活儿。

  “可我父亲还是忘不了老礼儿，总想给我找个授艺的师傅。”曹海江说。后来我先后拜李福田和赵红晨两位为师。

  由于师傅手艺高，加上家传，我学得很快。到1986年，就出徒了。独立完成第一个活是北海小西天油饰彩画，我带着几个人干了几个月，园方的评价还不错。之后，我又先后参与修缮了颐和园里的各大景区。30多年来，一直也没离开过颐和园和北京的各大公园，北京的大小古建我修了上百处，我父亲干过的活，我几乎又“描”了一遍。

  曹海江做事细心，每个工程他都会把做详细的记录。从用工用料的比例到工程难易的区别，多大的地方，多高的建筑，用多少料，记得清清楚楚。所以现在接到新活，到现场一看，他就能估出大致的费用。曹海江教新人也很细，他把每次工程都整理得清清楚楚，晚上一有时间，就给新人们讲讲，他说：“也不算上课，就是经验之谈，让他们少走弯路”。

  曹海江还遵守着老一辈的传统观念，干出的活要个“脸儿”，能让别人说一句漂亮，说一个字“绝”就知足了。说起干过的活儿。曹海江说，颐和园的活儿最难干，因为园里的人都是内行，颐和园请的专家也最厉害，像王仲杰老先生特别认真，每个纹饰细节都得清清楚楚，差一点都得返工。所以准备工作时间就比别的工程多花一倍的时间。

  颐和园的活难干，还因为曹海江父子俩都在颐和园干过，干不好怕丢了两代人的脸。

  曹海江的后辈没有继承他的手艺，这件事老曹没有提，可他的弟子们都为他惋惜，身边守着这么个好老师不学艺真是浪费了。    J029 图片资料由北京市颐和园管理处提